30.12.2025
Текст: Владимир Яроцкий
Нефть вместо крови: как Дархан Тулегенов создавал “MŪNAI”
Режиссер сериала о свободе, алчности и грани между добром и злом
Недавно на платформе Freedom Media вышла последняя серия сериала “MŪNAI”. Действие криминальной драмы разворачивается на западе Казахстана в 90-е, где нефть становится новой валютой власти.
Автор Mustafinmag поговорил с режиссером проекта Дарханом Тулегеновым о первом кино, работе с актерами и о том, как сохранить дыхание на длинной дистанции сериала.
Кино до мотора
Дархан говорит неторопливо, местами рублено. В его речи слышно главное – режиссерский темперамент, почти лишенный самопрезентации и целиком завязанный на работе. Он из тех режиссеров, для которых кино начинается задолго до мотора: в наблюдении, в сомнении, в терпении.
Свое детство Дархан провел в Уральске. Одну дату он помнит почти телесно: 2000 год, ему около семи лет, открытие кинотеатра “Казахстан”, где показывали “Гладиатора” Ридли Скотта. Тогда он еще не понимал, как работают сюжеты, диалоги или драматургия, но отчетливо помнит ощущение после титров.
Дархан Тулегенов
“Я хотел дарить такие же эмоции людям. Хотелось повторить именно этот эффект, когда кино делает с тобой что-то физическое”.
Режиссер
VHS-режиссура, театр и мировая сцена
Дархан начал с VHS-камеры и друзей в кадре: нажимал REC, менял ракурсы, делал титры на листах А4. Слова “монтаж” тогда еще не было в его лексике, но уже формировался ритм, принцип последовательности: остановка, смена ракурса, продолжение.
Эти кассеты почти не сохранились – переезды, потерянные коробки. Однако метод остался: кино для Дархана начинается не с денег и техники, а с внутренней необходимости собрать время в последовательность.
После девятого класса Дархан поступает в Республиканский эстрадно-цирковой колледж на актерское искусство. Там три года он учится проживать материал телом и работать с другими актерами. Театр дает не “красивое произношение”, а понимание того, как человек существует в пространстве, как мысль превращается в действие и почему у пауз может быть смысл.
Затем – учеба в Казахской национальной академии искусств им. Жүргенова. Дархан приходит туда уже “заряженным”: снимает, монтирует, пробует. На поступление он приносит короткометражку “Стань птицей”, с которой и поступает на грант.
На третьем курсе он снимает “Луч утренней зари”. С этим фильмом попадает на фестиваль в Бишкеке и сразу получает Гран-при. После “Луча” – воркшопы: Иран, Грузия, США. Оттуда Дархан привозит ощущение масштаба и уверенность: мы ничем не хуже.
“Раньше мне казалось, что в мире студии снимают лучше – техника, организация, бюджеты. Но позже я понял: дело не в превосходстве, а в пространстве. У нас – еще не поле пахано. И это огромное преимущество”.
“MŪNAI”
Новый проект Дархана легко принять за историю “про 90-е и бандитов”. Но для режиссера это вторичный слой. Главное – человеческие отношения и природа алчности.
“Нефть здесь не просто декорация, а метафора: у этих людей в жилах вместо крови течет нефть”.
Сериал, по его словам, постепенно уходит от внешнего криминального фона и приходит к общечеловеческому: это история о людях, некоторые из которых сломались, и о том, как тяжело иногда оставаться человеком.
При этом Дархан сознательно избегает эксплуатации тьмы. Ему важно не копаться в травме ради эффекта, а вести историю к ощущению того, что зло наказуемо, а человек может выйти из тьмы.
Метод наблюдения
Дархан не верит в уникальность сюжетов. По его словам, все истории уже рассказаны, вопрос только в том, как поместить туда знакомых тебе героев и отношения, которые ты прожил.
“Я интроверт и наблюдатель. Не люблю “общаться просто так”, но люблю смотреть – в метро, на улице, на тусовках. Считывать “невидимую нить” между людьми, которые вроде бы должны разойтись, но почему-то стоят рядом”.
Так, его кино растет из этих наблюдений: из терпения, сомнения, созревания. Именно из этого рождается драматургия. Поэтому в работе с актерами для него важнее искренность, чем опыт.
Он может взять “пацана с улицы”, если тот попадает в типаж и готов работать. Может сомневаться до последнего и тянуть кастинг до самого “мотора”. Продюсерское “проталкивание” актеров он не принимает: работа с актером – его территория.
Например, в “MŪNAI” один из актеров приходил на пробы 24 раза. Здесь главное – стремление и искренность, не только талант. Для режиссера это не упрямство, а показатель внутренней готовности.
Новые имена и звезды
Дархан признается: интереснее всего работать с начинающими артистами – есть ощущение, что ты создаешь то, чего еще не было на экране. Со звездами задача другая: показать их иначе, снять “клеймо” прежних ролей. Он не обещает стопроцентный успех, но саму попытку описывает как вызов, который ему нравится.
“Лицо и глаза не поменяешь, но можно менять поведение, рисунок, энергию”.
Его определение режиссуры звучит почти как манифест. Режиссура – это внутренняя энергия, которую ты передаешь актерам. Высшая точка – когда на плейбэке накатывают слезы и он понимает, что благодаря этим актерам он “оголяется” зрителю.
Свобода в творчестве и импровизация
Автором идеи и продюсером “MŪNAI” стал Алишер Утев (“5:32”, “1286”) – за его плечами большой режиссерский опыт. Для Дархана приглашение было неожиданным, но решающим фактором стала свобода.
“Мне было важно, что при всех заслугах Алишера, режиссер на площадке – я. Он полностью сдержал данное слово. Я не чувствовал давления. Никто не лез в монтаж”.
Как признается Дархан, это самый честный комплимент: когда твой монтаж не правят – значит, тебе доверяют.
При этом режиссер ценит инициативу актеров и легко принимает их ходы, если они работают на сцену. Вспоминает “момент с пальцем” в третьей серии “MŪNAI”: актеры сами предложили решение, репетировали, пробовали по-разному, и, в какой-то момент стало ясно, что это действительно работает.
Реакции на “MŪNAI”
По ощущениям Дархана, фидбэк на сериал пока “однообразен”: есть односложные “хорошо, классно, супер”, есть и негатив. Сейчас режиссеру не хватает рецензий и осмысления – профессионального разговора, на который он рассчитывает по окончании сериала.
Кроме того, Дархан стал “непробиваемым”.
“Мне говорят хорошо – спасибо. Мне говорят плохо – спасибо”.
Сериал vs. полный метр
Главное различие между сериалом и полным метром для Дархана – в физике и расчете.
“В сериале режиссер должен быть ремесленником и менеджером собственной энергии. Снимать по 10–15 минут в день – это большой хронометраж. На длинной дистанции, около месяца, организму очень сложно выдавать супермощные результаты”.
В полном метре можно “снимать как хочешь” и выжимать сцену до предела. Поэтому в сериале нужна холодная голова: где-то усилить, где-то упростить ради скорости, где-то выкинуть сцену, если она не работает. Все ради того, чтобы сезон держался целиком, а не рассыпался на отдельные удачные эпизоды.
Платформы, зритель и арт-мейнстрим
Дархан не романтизирует кинотеатр: сложные авторские фильмы ему легче смотреть дома, без шума зала и телефонов соседей. При этом он не делит кино на “высокое” и “низкое”. Он сторонник арт-мейнстрима: сложного, но зрительского, того, что можно и нужно грамотно продвигать.
“Сложное кино должно уметь работать с маркетингом, иначе оно не встретится со зрителем. Зритель, пришедший за “проданным эффектом”, должен найти внутри что-то свое, что откликнется.”
Финальная остановка фильма для него – зритель. Фестивальный азарт раньше был сильнее, теперь приоритет яснее: сделать так, чтобы фильм был услышан. Чтобы зритель, досмотрев сериал или выйдя из кинотеатра, унес с собой ощущение, ради которого все начиналось.
То самое чувство, которое когда-то испытал мальчик из Уральска после “Гладиатора”.
